Todo cuanto existe está sujeto a cambios, sobretodo y es más distinguible lo que ser humano interviene; a través de las épocas adquiere y renueva su significado y su razón de existir. Pero del mismo modo que el hombre afecta lo que toca, así mismo sus creaciones pueden hacerlo cambiar. El caso de la fotografía es un claro ejemplo de esto.
Para el siguiente ensayo fue necesario el análisis de dos textos, uno corresponde al libro “Sobre la fotografía” de Susan Sontag y el otro “Después de la fotografía escrito por Fred Ritchin. Ambos tocan temas fundamentales en torno a la fotografía, y las posibilidades que esta le trajo al hombre vistos desde dos contextos históricos muy distintos. Desde su origen y desarrollo asta su salto al mundo digital, cada uno con sus peculiaridades. Sin embargo existen algunos puntos que tienen en común los dos autores, cuestiones que han trascendido a los años y a los medios. Ambos señalan las ventajas con las que la nuevas tecnologías enriquecen nuestra manera de ver el mundo, si algo comparte Ritchin con Sontang es la idea del “cambio”; “La fotografía vino para cambiar nuestra manera de ver todo lo que nos rodea”, nos dice Sontag refiriéndose a la fotografía análoga, nos dice también que la apreciación, y la percepción de las cosas, con la fotografía es como volver a ver el mundo desde otro punto de vista, encontrar un hallazgo fotográfico, de algo conocido y redescubrirlo bajo otra luz. Por otro lado, Ritchin respecto a la fotografía que se desenvuelve en a la era digital, nos dice que este cambio es tal que, “nos hemos transformado en seres virtuales, “nos hemos convertido en la materia de nuestros propios sueños”, es decir que si intervenimos el mundo de manera distinta, este cambiará a nuestro modo y nosotros con éste. El mundo real se ha reducido a una referencia de la realidad que se construye virtualmente. Pero hay otra idea aun más importante compartida entre los dos autores, y es que efectivamente hay desventajas que los avances trajeron consigo; la sobreproducción de imágenes indiscriminadamente. Y bajo este diagnostico que Susan señaló y que Ritchin nos vuelve a recordar, es necesario tomar una postura responsable y hacer lo que esté en nuestras manos para darle un uso adecuado a este medio.
Sontag, bajo la idea de la caverna de Platón, nos sugiere un cambio o una manera distinta de ver el mundo a partir de la existencia de la fotografía, gracias a “la visión fotográfica” y su código visual, amplía nuestras nociones de lo que es importante mirar. Según Sontang es experiencia y conocimiento ligado directamente a la realidad, y por la cual se puede conocer el mundo. Algunas ideas de estas permanecen vigentes hasta nuestros días según la perspectiva de Ritchin. Efectivamente la fotografía ha cambiado la manera en que percibimos el mundo, de alguna manera creamos una nueva representación de la realidad al mismo tiempo que nos alejamos de esta. La abandonamos por lo que nos muestran los distintos medios de comunicación a través de la imagen y valoramos todo cuanto nos rodea según una serie de nuevas reglas que propone el medio.
Sontang nos plantea la idea de la belleza y cómo es que su valoración ha ido transformándose desde la producción individual de distintos artistas. Por un lado, bajo las ideas de Withman, nos dice que todo cuanto se fotografía es bello o exhibe cierta belleza, en una suerte de generalización de la estética. Dos trabajos destacables acerca de esto son los de Edward Steichen y Diane Arbus. Por un lado Steichen con su serie fotográfica de Edward Steichen “La familia humana” que busca hacernos ver la belleza humana en tanto pertenecen a la misma especie, y en tanto fueron captados por una cámara.. En el libro de Ritchin no pasa de esa manera, no menciona directamente obre la belleza, pero de manera deductiva podemos asimilar que dentro del contexto digital esta apreciación de los valores estéticos, se atomiza a múltiples opiniones emitidas desde distintos espacios, todo es relativo al tiempo y al espacio, al entorno, a la información y a las ideas con la cual la imagen sea relacionada. Es decir, si se toma la fotografía de un zorzal, al mismo tiempo que se fotografían los eventos de la destrucción de una guerra, en una especie de relación contextual, tiempo/espacio, la apreciación de estos eventos serán relativos entre sí en una suerte de yuxtaposición.

Darle importancia a algo a través de retratarlo, estamos decidiendo qué retratar, para los fotógrafos analógicos, esta práctica era habitual, no tenían la cantidad extrema de disparos como los fotógrafos digitales, sus rollos y placas eran limitadas, de manera que tenían que discernir qué fotografiar a través de un proceso mucho más consciente en contraste con la fotografía digital, que le da al fotógrafo la posibilidad del ensayo y el error de manera deliberada. No quiere decir que todo fotógrafo digital dispare sin sentido, pero es un vicio o una tentación posible, latente. Aunque también bajo la intención de hacerlo, dadas las facultades y por que así se plantee el auto, es perfectamente válido hoy en día.
Una de las cualidades que suponen los avances tecnológicos, es la posibilidad de hacer la vida más fácil al ser humano, justo como planteaba ya desde entonces Sontag, aparir del slogan de Kodak, “usted solo haga click”, esto significa ampliar su uso a casi cualquier persona, nos abre las puertas a la democratización y popularización de la fotografía, de modo que ya casi cualquier persona puede fotografiar con algún dispositivo. Esto supuso y supone, un número inimaginable de posibilidades y puntos de vista para producir imágenes, tanto como cada habitante sobre la tierra.

La utilidad de las imágenes producidas también varía con el paso del tiempo, ya sea como objetos para exhibirse, como muletas de la memoria, como arte o expresión, etc. es decir, cuando se abre de este modo la construcción de contenidos visuales, es necesario preguntarnos respecto a todo lo que llega a nuestras manos o pantallas: ¿de dónde proviene? ¿cual es la intención del autor?. Sontag nos cuenta que en cierto contexto la fotografía fue capaz de procurar pruebas. Nos menciona la utilidad de la que se sirvió la policía de París casi recién inventada. Y en esto se diferencia ampliamente de lo que propone Ritchin en el contexto actual. Para él, “la verdad” en la fotografía digital está absolutamente desvirtuada. Sus opiniones se ubican mucho más dentro del habiente editorial donde la “verdad” es fundamental, un entorno en el que la veracidad de las imágenes debería ser estrictamente controlada. Desde este contexto nos explica que, para la era digital, la construcción de esta veracidad o supuesta verdad va mucho más ligada con la percepción del sujeto o usuario, y la credibilidad que este sea capaz de conferirle, idealmente, desde un análisis individual y subjetivo. Esta necesidad surge, gracias a que ahora ya no solo los fotógrafos de periodismo pueden producir contenido editorial. En tanto se universalizó la producción de pruebas que sustentan hechos en torno a la fotografía relativa al periodismo o a la documentación, la posibilidad de una “verdad”, se nos escapa de las manos.

Ritchin, señala la transformación de lo análogo a lo digital. Esta capacidad de imitar lo real desde otra lógica, por ejemplo un escritorio de una oficina se traslada al interior de una computadora con todas sus funciones perfectamente. Es decir con una referencia de lo real, se puede construir un nuevo mundo digital, debido a su referencia nos parece familiar e incluso mucho más fácil, “amigable”, compacto, transportable, entre otras cualidades. Una realidad que tenemos en nuestras manos y que podemos manipular, un cambio en la visión del mundo, de la realidad, el pensamiento y la vida. O como lo plantea Sontang desde el contexto histórico que le permitía analizar, es posible coleccionar el mundo, tener una referencia de este a través de una serie de fotografías como “Los carabineros” en 1963. Nos dice Sontag, fotografiar significa adquirir un poder sobre lo fotografiado. Sin embargo, este poder se ha salido de nuestra capacidad de control. La era digital nos convierte a todos los que estamos en contacto con ella en “usuarios”. Debido a las cualidades que se le han imputado a la tecnología, gracias a su programación estricta y matemática, y su apariencia diseñada y frívola, es fácil relacionarla con “perfección”, ante nuestra inexperiencia o ignorancia; de este modo el usuario está en desventaja, lo que propicia una relación de poder, nos propone otra realidad, con otras reglas que para acceder hay que obedecer.
La facilidad con la que el mundo digital se puede manipular y modificar nos hace finalmente quedarnos en él, sobre el mundo real. En la era digital, tanto el mundo digital como el mundo real es manipulable. Nos acostumbramos a ver una realidad fotogénica, a la que accedemos a través de un rectángulo o pantalla. Ya nadie ve lo que le rodea, preferimos esa ficción, que es reflejo de nuestros deseos.
Y en este punto es importante cuestionarnos, ¿en dónde queda la ética en la producción y manipulación de imágenes? ¿hasta qué punto es permitido modificar una imagen que va avalar una verdad? ¿deberían existir estas reglas?
Al integra imagen a la Red, comienza su transformación ya sea que se haya modificado previamente o no. “El momento decisivo” que nos proponía Cartier Bresson queda totalmente anulado, la autoría de la fotografía se vuelve maleable, de modo que ya en el entorno digital y su cualidad de estar presente en cualquier parte del planeta, alguien del otro lado del mundo puede tomarla, darle otro contexto, o modificarla directamente, dando así cabida a “una colaboración póstuma no planeada”.Ahora ver una fotografía dentro de un entorno periodístico ya no inspira confianza, pero este escepticismo también provoca una reacción positiva, es decir, impulsa a la fotografía a adquirir un lenguaje cada vez más maduro, que diga cosas a partir de la explotación de sus propias cualidades y no para probar una verdad. La fotografía se convierte en la investigación inicial, un boceto de una imagen mutable, vulnerable y recontextualizable.
En la era digital la variedad de medios se pueden mezclar, de modo que el periodismo compite con las películas, y los usuarios exigen que lo que se presente tenga el mismo impacto. Existe una construcción de la verdad en la foto, aun las que se publican para validar o probar hechos. Incluso sabiendo esto, y con todas las dudas que nos producen, existe cierta credibilidad remanente, gracias a la capacidad del medio para narrarnos lo sucedido. Se generan realidades actuales es históricas. Hay versiones de distintos hechos ya no solo hay una, un espectro de realidades que es necesario analizar, contrastar para llegar a una comprensión particular.
Ritchin nos describe a la fotografía digital como una suerte de dialogo con el autor y su contexto espacio/tiempo, una especulación. En lugar de fomentar el olvido la fotografía digital nos invita a recordar más, debido a las conexiones y múltiples perspectivas. En la Red, no solo se relacionan las imágenes, sino también las ideas y los conceptos. Dicho de otra manera la fotografía hecha raíces, de este modo se amplía “el encuadre”; a un contexto temporal y geográfico que le dan significado. Esto significa una mayor producción de conocimientos e intercambio de ideas. La verdad y la autoridad ya no está centralizada, aquí todos son capaces de contribuir.
Es aquí donde juega un papel muy importante la educación del usuario, sobre cómo reaccionará ante este mundo de información, cómo reflexionar correctamente, cómo discernir entre tantas opciones a su disposición. Será necesario generar políticas que regulen y faciliten el transito de usuarios? Ritchin dice que sí, esto, a través de una serie de datos que contextualicen cada imagen y reduzcan los márgenes de error a la hora de interpretar ese enorme mosaico. Beneficiando de este modo a todos, autores y usuarios. El objetivo es que las personas se conviertan en consumidores de imágenes mucho más preparados, educados, entendidos y que duden como un método en la búsqueda de la edificación de su propia verdad.
Ahora más que nunca tanto en el arte como en la fotografía documental o periodística la imagen requiere de un contexto para ser interpretada debido a la búsqueda de conocimientos concretos. Este contexto puede estar compuesto por más imágenes, textos, videos, gráficos, etc. Desde estos términos y con las facultades de la imagen cualquier cosa o persona real a través de la imagen puede ser reconfigurada, recreada. Y con estas mismas herramientas: la imagen, acompañada de un buen discurso y aliándose con los medios de comunicación pueden un gobierno llegar al poder, puede sustentarse una “verdad histórica”, justificar una masacre o la invasión de un país.
La fotografía es un medio que también puede llegar a ser tan concreto y contundente debido a su capacidad para albergar todo un sistema simbólico, de tal manera que habrá a quien no le favorezca el grado de “verdad” que le es posible transmitir. Es por eso que a veces una sola fotografía llega a incomoda a un país o gobierno, impidiendo su publicación. Con todo esto comprobamos que la fotografía sigue siento un medio muy poderoso y lo seguirá siendo.
Las tecnologías van avanzando y las nuevas formas experimentales de hacer llegar la información tienen hacia la inclusión de los distintos medios, como en el caso de los “ensayos fotográficos” que nos dieron mucho del funcionamiento que hoy en día podemos experimentar, es decir, nuevas formas de leer, discutir y conformar la información. Se habla de la eliminación total del copyright, y una tendencia que posibilita a los no profesionales para generar conocimiento a partir de la modificación de lo ya creado. Dándonos ideas en qué pensar, pues de este modo, la prensa cuyo poder en ciertos casos hacía valerse como verdad fundamental y en la figura de líderes de opinión, y periodistas serios, sobretodo en cuestiones políticas irá desvaneciéndose entre la multitud.
Sea cual sea el futuro de la fotografía, es un hecho que pensar en un retroceso en tanto forma técnica de hacer las cosas para obligarnos a ser más consientes de lo que fotografiamos, en mi opinión personal sería un tanto absurdo. Yo más bien pensaría en un replanteamiento de nuestro sistema de valores. Una producción y uso consiente de la imagen que corresponda a nuestro propio sistema simbólico, con nuestras herramientas, de cara a nuestra era.

Fotografía, Pintura y paisaje.

El ser humano siempre ha mantenido a lo largo de los años una relación muy estrecha con la naturaleza esto gracias a las múltiples necesidades que esta le contribuye en su vida diaria, ya sea como alimentación, como espacio habitable, como materia de uso, como fuente de conocimientos o belleza. No es hasta que el hombre decide parar, observar su entorno y tratar de entender lo que hay frente a él, que se comprende a sí mismo, conoce su ubicación en el espacio y el tiempo; es capaz de ver el ambiente sin su presencia, cómo luce el espacio que no ha tocado o modificado, y el que es producto de su propia mano.

El paisaje como tema pictórico se considera relativamente joven en la historia de la pintura, y si bien, no era apreciado hasta entonces como lo más relevante dentro de una composición, su presencia como elemento pictórico ya existía desde mucho antes, es decir, simplemente ha ido desempeñando distintos papeles a través de las épocas.

En la edad media bajo la influencia de la iglesia católica en occidente, la pintura más importante hacía la labor de representar temas religiosos, esto debido a que el arte estaba enfocado exclusivamente a la búsqueda de la divinidad. En estas pinturas el ser humano en la forma de dios, de cristos, de vírgenes y de santos, se ubicaba como el elemento más importante a representar, y la naturaleza o paisaje era visto como creación de dios, a nivel de cualquier otra cosa creada excepto la figura del hombre, de modo que solo se sugería para enmarcar la escena principal, dar la sensación de espacio e insinuar perspectiva o profundidad. En este contexto, la pintura de Giotto es destacable por el uso que le dio al paisaje para colocar a sus personajes.

Posteriormente, la mirada de los pintores fue cambiando, en la media que se atrevían a observar y explorar temas más allá de lo religioso, junto con su visión sus representaciones eran mucho más naturales, enfocando sus esfuerzos mucho más a lo terrenal y pagano.

Enseguida haré un breve análisis a partir de la observación de una serie de fotógrafos en torno a su trabajo de paisaje. Cabe mencionar que en la fotografía como paisaje, se me dificultó mucho más generar diferencias entre un fotógrafo y otro dela misma época. Debido a esto, de una lista de doce fotógrafos analizados, seleccioné cuatro de ellos tomando en cuenta que fueran contrastantes entre sí, con aportaciones y exploraciones distintas.

Franco Fontana: El color es fundamental en este fotógrafo, su uso de los planos como si fueran plastas de colores en la composición me hace pensar en una suerte de neoplatonicismo. Es muy interesante cómo es que selecciona las escenas a partir de un orden geométrico y cromático, al instante se impone esta particular manera de ver, tendiente hacia el minimalismo. Su estilo me perece mucho más pictórico en la medida de su uso de recursos plásticos provenientes de la pintura para la configuración de sus fotografías.

John Davies: Explora el espacio, y su análisis está en función del desarrollo de las ciudades y de los nuevos entornos, y cómo es que el hombre ocupa un lugar en estos. La figura del hombre aparece como una referencia sutil, dimensional, moviéndose en estos espacios, en una suerte de encuentros y flujos que dan cuenta de la capacidad del paisaje creado para causar y ocasionar conductas.

El retrato en la pintura y la fotografía


La definición de retrato es muy variada a lo largo dela historia. Una definición que me parece aceptable o digna de considerar es la de Cynthia Freeland, ella establece cuatro características específicas para que una representación humana sea considerada un retrato: “Representación de la apariencia, caracterizaciones psicológicas, pruebas de presencia o «contacto», manifestaciones de la «esencia» o «aire» de la persona”.
El retrato a partir de la pintura en la historia, al menos del siglo XVI al XVIII había estado muy de la mano de los poderosos, esta posibilidad reducida para unos pocos les confería estatus; y debido a esto, solamente se pudieron conservar de esas épocas mayormente retratos de monarcas, generales, gente del clero, sectores privilegiados, y en casos muy reducidos autorretratos de los propios pintores, como en el caso de Velazquez, Boticcelli o Rembrandt, entre otros.
Este último, es un ejemplo muy renombrado en cuanto a retratos pictóricos. Rembrandt inicia su producción al rededor de 1625 trabajando para personas adineradas, entre ellos su suegro. Considero destacable su trabajo justamente porque es una referencia inmediata como icono del retrato, su pintura es elogiada por sus pinturas en este género, es difícil que alguien no reconozca su pintura por sus retratos específicamente; y también porque en lo personal me parecen sumamente impactantes y conmovedores. En cuestiones técnicas, especialmente en sus últimas pinturas, refleja una basta exploración con los materiales y la capacidad matérica de estos. Gracias a esta búsqueda logró una plástica y cromática muy rica en tonalidades y matices; y más allá del color, la luz que emplea es absolutamente importante. Los personajes en sus composiciones gozan de la intención del pintor por desentrañar al personaje, capturar su actitud, el estado de ánimo, su estatus, captar su esencia; y como complemento, emplea su aportación a través de una serie de recursos muy bien desarrollados, que nos hacen reconocer al estar frente a una de sus pinturas, que ese trabajo, debido al uso de la luz, no lo pudo haber hecho nadie más que él. Especialmente, reitero, la luz, con su particular técnica llamada hoy en día, “El triangulo de Rembrandt” que consiste en una zona del rostro iluminada y la otra en penumbras. Dicha técnica ha sido interpretada por pintores y fotógrafos a través de la historia, hasta la actualidad.
Desde sus inicios la fotografía se empleó al servicio de la pintura para cuestiones técnicas en los proceso de producción, de modo que ya no era necesario que los retratados permanecieran largas sesiones posando frete al pintor, haciendo mucho más fácil este trabajo y a su vez, la fotografía adquirió gran parte de la estructura formal del lenguaje pictórico. Justo en ese momento, en el que la pintura deja de replicar exactamente la realidad dejando a un lado la ayuda de la visión directa natural, comienza a cobrar de nuevo y mucho más profunda la importancia de la exploración imaginativa, la aportación sensible del artista e interpretación no solo de lo superficial, sino también del mundo interno del retratado, que a su vez habla también de lo interno del mismo artista; esto , concretamente a través de la plástica. Este fenómeno se extendió hasta alcanzar niveles de síntesis de las formas y abstracción incluso extremos, desde el impresionismo, el cubismo hasta el arte abstracto, etc.



Un ejemplo de esta relación entre fotografía y pintura queda documentado en las cartas que compartía Van Gogh con su hermano Theo en cuanto a su producción. Le expresa lo siguiente: “Estoy haciendo un retrato de Madre para mí. No soporto la fotografía sin color y estoy intentando hacer uno con un color armonioso, como la veo en el recuerdo”. El autor recurre a la fotografía como apunte de la memoria pero, a la vista de los resultados, parece incapaz de ceñirse simplemente a este fin. Sus propios recuerdos, sus vivencias, amplificados, desdibujados o próximos, crean una obra personal.
Posteriormente, del mismo modo la fotografía se apropia de estos valores, la cualidad de explorar terrenos propios de lo psíquico, emocional y lo interno del ser humano de manera consiente y premeditada. Esta dinámica simbiótica hasta la actualidad no ha parado, este dialogar entre dos disciplinas al grado de incluso perder los limites entre una y otra. Una exploración continua, esta búsqueda por innovar en estas dos disciplinas que parecen inagotables gracias a la evolución de la tecnología.
Concretamente en la historia de fotografía, así como en la pintura, este valor por explorar recursos, me parece que es lo destacable, esta aportación, una nueva mirada, en el sentido de ver bajo otra luz una forma de hacer las cosas y retomar caminos explorados por otras disciplinas desde un modo particular.
Enseguida, a partir de la observación del trabajo de una serie de fotógrafos, destaco algunos recursos, herramientas, modos, que emplean estos, que construyen su “lenguaje visual particular” y que desde mi opinión personal, son valiosos en el sentido de que en mi propio desarrollo podría tomarlos en cuenta para partir con esta búsqueda, este aprendizaje:

Nadar, gracias a su trabajo como caricaturista, resalta mucho los rasgos de la personalidad de las personas que fotografía, de manera que parece “exagerar” ciertas facciones, revelando así la esencia de cada personaje. Julia Margaret Cameron me parece que sus fotos provocan una sensación mucho más melancólica, gracias a una especie de ambientación, un aura que es perceptible en la apariencia general de la fotografía. Y a diferencia de Nadar, todas las personas parecen tener casi la misma expresión, mirada caída, o fija a la cámara pero débil, suave y a la vez muy profunda. August Sanders, en sus retratos el encuadre a diferencia de los anteriores, se aleja y cobra cierta relevancia el contexto en donde se encuentra el retratado, ahora parece estar haciendo algo, una acción que da más información que la simple expresión, la inclusión de objetos como un elemento distintivo o informativo, me da la sensación de estar ante una especie de catálogo de personajes que representan un contexto o una actividad específica. Tienen una sola expresión, una actitud, y es mucho más interesante lo corporal que facial. Cecil Beaton, al instante se puede notar que en la mayoría de sus fotografías es importante la belleza física, una belleza específica, una búsqueda de la belleza consensuada, que proviene de un sector y obedece al canon de una época; incluso cuando retrata a la Dame Edith Louisa Sitwell, esa búsqueda de se nota, esta búsqueda de la belleza en cuanto a los rasgos y objetos superficiales, la superficialidad de los retratados, una belleza que salta a la vista de manera instantánea y no hay que hacer una búsqueda profunda para encontrarla. Diane Arbus, en este sentido también se interesa por lo superficial, pero al contrario de Beaton la búsqueda de su belleza no es convencional, no la encontraríamos en una revista de moda normalmente. Su punto de interés está centrado en el personaje y sus planos son variados, no usa uno determinado como regla que deba reproducir para lograr un determinado resultado, más bien se adecua al personaje de manera más espontánea, de la zona del cuerpo que hay que destacar. Su interés es el de mostrar que se pueden retratar otras formas de belleza no convencional. Richard Avedon, en este caso las expresiones faciales son totalmente variadas, me parece que premeditadas o inducidas. Los personajes se aíslan absolutamente en fondos totalmente lisos, generalmente claros o blancos. La iluminación es muy importante, su incidencia sobre la piel es tal, que tienden a perderse los detalles en los rostros de los retratados, suavizan los rasgos. Sus encuadres regularmente comienzan en el pecho. En el caso de Cindy Sherman es una exploración de la fotografía absolutamente premeditada, preparada, muy plástica y pictórica, en donde es el atuendo o el maquillaje más importante que el personaje que se fotografía, de tal suerte que la misma fotógrafa se retrata a si misma en sus fotografías más destacadas, a mí me provoca la sensación de estar frente a un maniquí, un pretexto para mostrar distinta indumentaria. En el trabajo de Berenice Abbot se me complica un poco más reconocer sus rasgos particulares me parece un tanto indefinido. Es interesante la postura en la que se colocan los personajes que retrata, casi siempre se pueden ver sentados y un encuadre de la cintura o la rodilla para arriba. Juega un papel fundamental y expresiva la colocación de los brazos, guía la mirada hacia el rostro o le da dinamismo a la estructura compositiva. De Robert Mapplethorpe el trabajo que más se destaca tiene que ver con artistas famosos, sus figuras emergen de fondos oscuros gracias a la luz. En general maneja oscuros muy profundos y claros casi al grado de desdibujar los rasgos del retratado. Y por último me parece bastante agradable la forma en que Irving Penn genera plastas negras de los cuerpos de sus personajes, casi siempre vestidos de negro de las cuales emergen sus rostros o manos como fragmentos recortados por la luz.

Procesos Fotográficos del Siglo XIX

Daguerrotipo

Podría decirse que este fue el primer proceso fotográfico conocido en el mundo y es el único también que se compone solo de metales: cobre, plata, mercurio y oro.

Un daguerrotipo es una placa de cobre con un recubrimiento de plata pulida sobre la que se encuentra una imagen de gran detalle y nitidez.
Son piezas únicas e irrepetibles ya que la placa se introduce en la cámara obteniendo un solo positivo directo.

Cianotipia

El cianotipo o también conocido como blue print o ferroprussiate print, fue inventado por Sir John Herschel en 1842 en Inglaterra; quien aplicó la propiedad fotosensible de las sales de fierro, generando una imagen de color azul Prusia. Herschel bautizó a este proceso como cianotipo por las palabras en griego impresión y azul. El cianotipo comparte el principio de la sensibilidad de sales de hierro con el platinotipo y calotipo.

Calotipo o papel salado

es considerado como el predecesor de la fotografía moderna. Es un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. El calotipo era un refinamiento del proceso del dibujo fotogénico, ofreciendo un medio mucho más sensible a través del uso del fenómeno de la imagen latente. El aspecto revolucionario del proceso estaba en el descubrimiento de Talbot de un químico (ácido gálico) que podía ser utilizado para desarrollar la imagen en el papel, acelerando la reacción química del cloruro de plata ante la luz a la que se exponía.

Colodión húmedo

Ambrotipo 

El ambrotipo fue patentado en 1854  por James Ambrose Cutting en E.U.A El colodión húmedo había sido inventado años antes por Frederick Scott Arch. La diferencia fue que Cutting lo utilizó para obtener una imagen positiva en lugar de un negativo.

El ambrotipo se basa en el mismo principio del colodión húmedo, en el que una placa de vidrio se emulsionaba con colodión y sales de plata y mientras aún estaba húmeda se fotografiaba y se revelaba inmediatamente.

La idea era crear un negativo subexpuesto o una imagen muy débil a la que luego se le oscurecía el fondo, ya fuera pintando el vidrio de negro o colocándoles tela o cartón, lo que permitía ver la imagen en positivo de una forma similar a los daguerrotipos.

Tenía la ventaja sobre el proceso regular del colodión de que las exposiciones eran más cortas, lo cual era una gran ventaja a la hora de hacer retratos, pero su gran desventaja frente a este proceso, era que las imágenes eran únicas y no se podían reproducir.

Goma bicromatada 

En 1839, Mungo Ponton descubrió que los bicromatos son sensibles a la luz. Sería después cuando Henry Fox Talbot descubriera que algunos coloides son solubles al agua, como la gelatina y la goma arábiga, y que se convierten en insolubles cuando se mezclan con un dicromato y se exponen a la luz provocando su endurecimiento. En 1858, John Pouncy definió lo que ahora llamamos goma bicromatada perfeccionando el uso de la goma arábiga con pigmento.

Básicamente esta técnica es el resultado del endurecimiento de la goma en proporción a la luz recibida, quedando una imagen coloreada con el pigmento que se le agregó. En las zonas no afectadas por la luz, el colorante se eliminará con el agua.

Para realizar las soluciones se utiliza bicromato de amonio o de potasio, este último es el más usado, sin embargo el de amonio reduce a la mitad el tiempo de exposición. Entre más saturada esté la solución de bicromato de amonio más sensible a la luz será.

Ferrotipo 

(1860 - 1920): Variante placa humeda al colodion con un soporte en chapa de hierro o cobre pintado de negro.

Este proceso, conocido también como melanotipo, es otra variante de las placas húmedas al colodión. A diferencia del ambrotipo, donde el soporte era una placa de vidrio, en el ferrotipo se usaba una chapa de latón pintada de negro. Luego del revelado y fijado, se obtenía una imagen positiva. Este sistema patentado por Hamilton Smith en los Estados Unidos en 1856 se hizo muy popular por su bajo costo y fue utilizado hasta principios del siglo XX por los fotógrafos ambulantes.

Albúmina 

La ambúmania es un coloide empleado como sustrado fotográfico extraído de la clara de huevo. En 1850 Louis- Dsiré Blanquart- Evanrd la utilizó para producir impresiones forotgráficas en papael, comúnmente llamadas “albúminas”, así como para la elaboración de negativos como soporte de vidrio. Gran parte de la producción fotográfica de la segunda mitad del siglo XIX se encuentra realizad a partir de este proceso.

Gelatino bromuro

El gelatino-bromuro es un procedimiento fotográfico creado en el año 1871 por R. L. Maddox y mejorado en el año 1878 gracias a los trabajos de Charles E. Bennett que acabó desplazando al colodión húmedo, a partir del año 1882.

Este proceso básicamente supone en sus inicios el empleo de una placa de vidrio sobre la que se extiende una solución de bromuro de cadmio, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata, que ya no necesita mantener húmeda la placa en todo momento, lo cual pone fin a uno de los grandes inconvenientes del colodión húmedo.

 Marrón Van Dyke

El marrón Van Dyke o calitipia es un proceso fotográfico que funciona con sales ferrosas junto al nitrato de plata que proporciona unos tonos de óxido y marrones oscuros muy característicos. Estas tonalidades dependen de la emulsión líquida que damos sobre papeles de acuarela. Desde mi punto de vista es un proceso un poco más artístico de lo que es una fotografía normal, puesto que tú eliges el papel que quieres emplear dentro de la amplia gama de soportes para acuarela. El único requisito que tiene que tener el papel es que no sea ácido para que no haya una reacción química con el compuesto que esparcimos.

Ensayo a partir de la lectura del libro "Sobre la fotografía".

Introducción

Pensar sobre la fotografía en nuestros días, es evocar un monstruo que ha reproducido de manera increíble una y otra vez nuestro mundo. Esto ha sido posible debido a la diversificación de sus usos y los medios por los cuales se puede ejercer; gracias a su industrialización y a la relativa facilidad con la que es posible llevar a cabo su práctica; de modo que, hoy en día casi todas las personas pueden traducir cualquier experiencia a imágenes.

El libro que se planteó analizar para este ensayo, lleva por título, “Sobre la fotografía” de la escritora Susan Sontag. Este, aborda distintos temas y problemáticas en torno a la práctica de la fotografía a lo largo de su historia. Es un texto realmente diverso y enriquecedor.

Sin pretender ahondar en temas extensos desarrollados en el libro tales como, si la fotografía es arte o no, o cuál sería el modo correcto en que se debe desempeñar, etc. el objetivo de este texto es analizar un tipo de fotografía y su importancia como rito social; básicamente, esta forma parte de la historia personal de “alguien” de “nosotros”, se nos revela como testigo capaz de capturar el paso del tiempo, afecta nuestro desarrollo, nuestras relaciones; pero también puede hacernos caer en el registro de lo absurdo, de la trivialidad, e irremediablemente, de manera irónica, revela siempre la fragilidad humana y la indefensión a la que estamos sujetos ante nuestra propia finitud en esta línea temporal. Es decir, trataremos sobre la fotografía banal, cotidiana, “familiar o de aficionados”, como se refiere a ella la autora (Susan Sontag). Este análisis lo haremos a partir de lo leído en el libro antes mencionado y en algún otro texto, enmarcando estas reflexiones desde mi particular punto de vista y experiencia en torno a la fotografía "impresa" cuyo valor comenzó a mermar hacia finales de los 90´s. (al ir  acercándonos al término de las reflexiones, la visión de la fotografía se amplia hacia la fotografía en un entorno digital, contemporáneo).

Las fotografías Nuestras

En el desarrollo de este texto, nos referiremos como “fotografía familiar, popular o de aficionados”, al tipo de fotografía que cualquier persona es capaz de capturar con cualquier dispositivo que le permita hacerlo.

Susan Sontang, habla muy poco sobre el tema, sin embargo lo aborda en las primeras páginas y posteriormente de manera indirecta, comienza diciéndonos: “Recientemente la fotografía se ha transformado en una diversión casi tan cultivada como el sexo y el baile.” Tal es la magnitud de su introducción en la vida social que es fácil suponer que todos poseemos registros fotográficos de nuestro desarrollo como personas.

Desde que tuve conciencia de la existencia de la fotografía, me pareció absolutamente mágico, “surreal”, cómo es que un objeto puede replicar un fragmento de la realidad visible para ser preservado. Las fotografías en el hogar donde crecí, siempre tuvieron un lugar importante, sin embargo la idea de su exhibición fue un tanto despreocupada, de manera que permanecían en cajas o baúles sin ver la luz por largos periodos de tiempo. Esta particular dinámica, nos permitía a mí y a mis hermanos consultar de manera fortuita estos registros y redescubrirlos, cada vez más sorprendidos del paso del tiempo. Este tipo de fotografías, las que hablan de un “alguien”, son de las que hablo aquí, ya que me generan un interés mucho más profundo debido a que nos afectan directamente por su carga nostálgica y anecdótica que en ellas existe, provista por nosotros.

La fotografía “popular” es capaz de mostrar nuestra realidad y evocar “recuerdos significativos”, ya que se trata de nosotros o de los que habitan nuestro mismo espacio; funge como evidencia de la consumación de un hecho, de la construcción de lazos emocionales, nos parecen familiares, confiables y por lo tanto parecen poseer un grado de “verdad”.

En nuestros días, es casi imposible suponer que en una casa no exista un sistema para obtener fotografías ya sea cámara o celular de algún tipo, tanto en los inicios de la fotografía familiar como ahora, el no fotografiar a los niños en desarrollo es sinónimo de desinterés. "La conmemoración de los logros de los individuos en tanto miembros de una familia (así como de otros grupos) es el primer uso popular de la fotografía.” Es verdad que estas fotografías que tiene que ver con nuestro desarrollo familiar intimo tienen una correspondencia profunda en nuestros recuerdos, nos evocan sensaciones, sentimientos acerca de un hecho. “Poco importa cuáles actividades se fotografían siempre que las fotos se hagan y aprecien.”

Desde mediados del siglo XIX cuando la fotografía se integra a la vida familiar, cobró gran importancia fotografiar eventos significativos para la vida intima de las personas, de tal modo que hoy en día, capturar encuentros sociales, hechos memorables ya forma parte de un comportamiento que se espera socialmente, como Sontag lo menciona; “Es sobre todo un rito social, una protección contra la ansiedad y un instrumento de poder.”

Uno de los objetos más significativos de la conservación de los recuerdos dentro de un circulo familiar son “los álbumes fotográficos”, ya no es tan popular tenerlos en casa, y al menos en los 90´s, yo recuerdo que eran objetos rituales casi mágicos, ya que contenían nuestras historias, la huella de nuestras vidas que podíamos medir en pequeños acontecimientos.

Pero, ¿Qué es lo que nos conquista de estas fotografías?. Existe una especie de “Aura”, que nos atrae hacia estos objetos memorables (las fotografías impresas), que nos producen añoranza, necesidad de preservar y miedo de perder. Deshacernos o “romper fotografías de un ser querido muerto nos parece un despiadado gesto de rechazo”. Estas fotografías/objetos son apreciadas, según Sontag por ciertas características que poseen y que constituyen esta aura. Una de ellas, es muy simple, porque fotografiar es conferir importancia, enfatizar, el “phatos” las generaliza y les provee un halo de añoranza, solo por el hecho de haber sido fotografiadas hace muchos años ; Otra razón puede ser la relación que estas puedan tener con el tiempo, el deterioro físico o proceso entrópico al que están expuestas las fotos, se ponen amarillas, se agrietan, se humedecen, etc. asumiendo con dignidad un estado de vejez que nos recuerdan el trascurrir del tiempo, y esto también, en tanto a pesar de reconocernos, ya no coinciden esas imágenes con nuestro estado físico y mental actual. Si el autor es un ser querido pasa a ser un ente importarme dentro de la experiencia, incluso puede ser mucho más destacable que el nombre de un artista con su obra. Todos estos objetos nos hace contrastar el presente y el pasado, y en algunos casos nos hacen creer que “el pasado que contemplamos fue mejor”. Por otro lado, estamos ligados a estas imágenes porque nos dan indicios de lo que ya no será, de nuestra fatalidad, nos dice Sontag, “Las fotografías declaran la inocencia, la vulnerabilidad de las vidas que se dirigen hacia su propia destrucción, y este vínculo entre la fotografía y la muerte lastra todas las fotografías de personas”, o como Barthes lo expresa "La fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente". Estas condiciones forman parte de un valor moral nostálgico que le conferimos a las fotos.

A diferencia de la fotografía como arte, estos objetos populares no son cuestionados de ninguna manera, da igual la técnica o maestría con las que fueron ejecutados, siempre y cuando sean reconocibles y apreciados.

Estos rituales capturados, como casi siempre, la sociedad los ha llevado a extremos absolutos debido al proceso cada vez más fácil y accesible, al grado de perder la capacidad de discernir entre un evento memorable y fotografiar de manera compulsiva la trivialidad absoluta, desvirtuado esta idea de lo que es importante conservar o no. Ahora estos registros se conservar en su mayoría de manera digital en memorias, discos o en las redes sociales. Han perdido casi por completo el encanto del aura que los hacían entrañables de la forma en que recordábamos, pero aun siguen ahí hablándonos de las mismas cosas.

Como conclusión cabe mencionar que mi visión sobre este tema, es absolutamente personal, me mueve internamente debido a que la fotografía en estos términos y condiciones a pesar de haberse transformado en este monstruo, virtual, salvaje; ha logrado permanecer democrática, ser libre de museos, de la crítica, de pensarse y sentirse como uno quiera o pueda, y de ser guardados en álbumes, baúles, memorias o en la "nube" por la razón que uno desee. Son nuestras.

Al finalizar de leer el libro, me topé de manera grata con una cita que confirmó la inclinación que tenía hacia el tema del ensayo que ya se venía concretando. Coincido con ella y me pareció muy conmovedora.

Quisiera tener un recuerdo conmemorativo semejante de todos y cada uno de los seres que he querido en el mundo. Y no es solamente el parecido lo que precio en tales casos, sino las asociaciones y la sensación de proximidad que la cosa supone… el hecho de que la sombra misma de la persona esté allí, fija para siempre. En lo que pienso es en la santidad misma del retrato, y no, no me parece monstruoso por mi parte decir justamente aquello contra lo que mis hermanos se oponen con tanta vehemencia, a saber, que prefiero uno de estos relicarios de un ser querido antes que el más notable de los trabajos jamás producidos por un artista.

 Elizabeth Barrett 

(en carta a Mary Russell Mitford, 1843)

VISITA AL TALLER DE EXPERIMENTACIÓN GRÁFICA DE LUIS RICAURTE

Gracias a la maestra Silvia Barbescu, el viernes tres de febrero tuvimos la oportunidad los alumnos del segundo semestre grupo C de la Esmeralda de conocer el taller de Luis Ricaurte. La maestra con un tiempo de antelación nos platicó respecto a este lugar, y cómo es que éste artista es percibido en la actualidad, como uno de los grandes artistas y que además se preocupa por la experimentación de la gráfica ligada a las nuevas tecnologías, y bajo estos antecedentes desmitificar lo que se saber; en lo personal me pareció muy intrigante saber cómo es que esto podría desarrollarse y bajo qué objetivos el artista genera su obra artística.

El día planeado nos quedamos de ver para juntos dirigirnos al lugar donde se encuentra el estudio, en la colonia Doctores; este detalle salía a la vista debido a la particular fama de dicha colonia. Rápidamente llegamos a las puertas de lugar, cuya apariencia claramente nos hacia saber que era un lugar muy espacioso, y efectivamente, al entrar al lugar fue asombroso. Lugares así, dedicados a la gráfica pocas veces he visitado en mi vida.

El lugar tiene tres niveles, según recuerdo, y en cada espacio es posible apreciar la obra del artista expuesta en las paredes a los ojos del visitante. Para mi sorpresa, logré reconocer algunas de las obras que de acuerdo a mi memoria había visto en algunos museos de Michoacán, entonces pude comenzar a darme cuenta de qué va la dinámica del artista. Muy amablemente, Luis nos recibió y nos explicó los objetivos del lugar y los procesos que se llevan a cabo dentro de él. Nos platicó que el lugar se originó hace pocos años, pero que su labor como explorador de nuevas formas de hacer arte a partir del uso de las nuevas tecnologías tenía ya muchos años. Ese taller sobrevive gracias a las colaboraciones con artistas que tienen un mercado muy establecido y amplio.

Se elaboran procesos de sublimación, de impresión en 3D, meso tintas, flexografía, linóleo, etc. Pero sin duda el proceso más importante que relaza el artista es la “Laser Xilografía”, que como el mismo nombre lo refiere, es una combinación de grabado sobre madera y la devastación a partir de un laser.

Su trabajo, nos contó, ha sido muy fuertemente criticado, justamente por incorporar a su proceso de creación una máquina automatizada, y él se defiende diciendo que la tecnología es solo una herramienta, “que su obra no es lo que puede hacer el laser, sino, lo que Luis Ricaurte puede hacer con el laser”. Efectivamente su obra es muy interesante, no tanto por su proceso, más que en sí misma, son piezas muy gratas a la vista, donde combina imágenes fotográficas con deformación es y elementos con texturas geométricas y composiciones sobre formatos enormes.

Además de los espacios para las actividades que tienen que ver propiamente con la labor artística, hay lugares diseñados especialmente para el descanso, e incluso un amplio espacio para dos gatos muy gordos.